ISBN 951-1-15963-1, Otava 1999. Sivut 409 - 415.

Itkut on itkettävä kotona

Jorma Hynnisen ensimmäinen oopperarooli Suomen Kansallisoopperassa oli talonpoika Silvio Leoncavallon oopperassa Pajatso 1969. Myöhemmin Kansallisooppera teki kiertueita kouluihin ja esitti oopperasta typistettyä versiota. Vuonna 1973 Jorma lauloi Silvion roolin viimeisen kerran, kun Pajatsosta tehtiin televisioversio.

   "Silvion rooli on jäänyt pysyvästi mieleen, sillä se oli ensimmäisiä rooleja, joita sain opiskella todella korkeatasoisesti Luigi Riccin johdolla Roomassa. Kansallisoopperassa olin laulanut sen suomeksi, ja Riccin kanssa kävimme sen perusteellisesti läpi alkukielellä italiaksi."

   Silvion rooli ei ole kovin suuri, mutta itse oopperakin on lyhyt. Se kestää hieman yli tunnin. Pajatso on tarina kiertelevästä teatteriseurueesta ja sen johtajan Canion henkilökohtaisista koettelemuksista. Canio on syvästi rakastunut seurueen hemaisevaan tähteen, Neddaan, joka on olemuksellaan valloittanut koko teatteriseurueen. Canio on mustasukkaisen omistava suhteessaan Neddaan ja tuntee tulevansa loukatuksi, kun ei saa riittävästi vastakaikua rakkaudelleen. Silti Canion olisi pystyttävä näyttelemään jotakin sellaista joka ei ole totta.

   "Koko tarina on suuri valhe suhteessa todellisuuteen. Tragedia syntyy siitä, että ihmiset joutuvat näyttelemään ja olemaan täysin jotain muuta kuin mitä he todellisuudessa ovat. Näinhän on monen kohdalla oikeassakin elämässä. 'Tulette näkemään mitä kaikkea ihminen saa aikaan mustasukkaisuudessaan ja vihassaan' sanotaan jo oopperan prologissa."

Neddalla on salainen rakastettu, nuori talonpoika Silvio, jonka kanssa hän suunnittelee pakoa. Silvio on romanttinen hahmo, tyyppinä notkea ja liikkuva. Hän on sinänsä harvinainen hahmo italialaisissa oopperoissa, sillä italialaiset säveltäjät ovat hyvin harvoin kirjoittaneet rakastajan rooleja baritonin äänialalle. Yleensähän miellyttävät sankarit ovat tenoreita.

   "Italialaisen oopperan sankaribaritoni on tavallisesti paksuääninen laulaja, jonka olisi silti pystyttävä laulamaan korkealta. Silvio on lyyrisen baritonin bel canto -rooli. Musiikillisesti se on lyyrinen, siis hieman tenoraalinen ja todella kiitollista laulettavaa. Se on suorastaan malliesimerkki hyvästä, kauniista ja vaikuttavasta tekstuurista, joka istuu parhaiten sellaiselle baritonille, jolla on hyvät ja kevyet korkeat äänet."

   Silvion rooli on oopperan tapahtumissa keskeinen, mutta musiikillisesti se ei ole kovin itsenäinen. Silvio laulaa lähinnä duettoa Neddan kanssa.

   "Ensimmäinen roolisuoritukseni oli ehkä jäykkä. Olin jo silloin niin tosissani kaikesta mitä tein. Kokemuksena ensimmäinen rooli ei ollut hermostuttava, sillä en ole koskaan ollut pelkääjätyyppi.

   "Pajatson toteutus oli raikas. Taru Valjakka sopi hyvin Neddan rooliin. Muistan kuinka ihailin Usko Viitasen musiikillista ja laulullista varmuutta. Caniona oli Veikko Tyrväinen, joka oli silloin vielä parhaimmillaan. Hän oli esikuvallinen, sillä hän antoi näyttämöllä kaikkensa. Eero Erkkilä oli mukana Beppona. Hän oli parhaita karakterinäyttelijöitä, mitä Kansallisoopperassa on koskaan ollut. Erkkilä oli eräänlainen klassinen painos Vesa-Matti Loirista, kun hän teki näyttämöllä uskomattomia asioita uhraten itsensä kokonaisvaltaisesti."

Talonpoika Silvion jälkeen Jorma on muuntautunut moneen rooliin. Hän on ollut mm. leikittelevä velikulta, kärsivä taiteilija, hengellinen johtaja, korskea kreivi, vallanhaluinen kuningas, erämaatorpan nahjus, surullinen narri, ovela juonittelija, ylevä aatteenmies ja myyttinen kostaja. Oopperarooleja on kertynyt yhteensä kuutisenkymmentä.

   Rakkaita rooleja on useita: Verdit, Mozartit, Wagnerit, kotimaisista Pohjalaisten Jussi sekä pääroolit Sallisen ja Rautavaaran oopperoissa. Näiden lisäksi Jormalla on hyvin lämpimiä muistoja Debussyn Pelleaksesta, Carl Orffin Orpheuksesta, Hindemithin Mathiksesta ja Viulunsoittaja katolla -musikaalin maitomies Tevjestä.

   "Pelleaksen nuoren pojan tyyppi on vetoava. Hän on viaton ja aito seikkailija, joka pelaa puhtain asein, vaikka vikitteleekin toisen naista. Pelleas edustaa puhdasta ja romanttista rakastumista samanikäiseen Melisandeen. Rooliin liittyy myös liikunnallisuutta, joka on aina kiinnostanut minua.

   "Carl Orffin Orpheus oli merkittävä rooli Münchenissä, jossa ei yleensä kauan harjoiteltu, mutta tämä oli ensimmäinen roolini tässä talossa, johon sain merkittävät harjoitukset. Esimerkiksi Pelleakseen olin hypännyt muutaman päivän harjoituksella. Orpheus oli modernia musiikkia vanhalla pohjalla, ja se oli lähes ensimmäisiä kosketuksiani moderniin oopperaan.

   "Mathis vetoaa tunteeseen. Se on suuri kertomus, jossa on ihmiselämän koko kaari. Siinä on mahdollisuus pitkälinjaiseen laulutapaan. Mathiksessa ymmärsin ne mahdollisuudet, joilla musiikkiteatteria voi tehdä modernin oopperan kautta.

   "Viulunsoittaja katolla on harmiton musikaali, jonka vetoavuus on sen verrattomassa kansanomaisuudessa. Minua viehätti tutustuminen juutalaiskulttuuriin, ja Ilkka Kuusiston kanssa halusimme ottaa teoksen Kansallisoopperan ohjelmistoon 1986. Tevje on herkullinen tyyppi ja todella rakastin tätä roolia. Hän on hieman äksy isä villin lapsikatraan keskellä. Kaikki tapahtuu puhtaassa moraalisessa ympäristössä ja sydämellisessä perheilmapiirissä.

   "En ole koskaan halunnut jäädä pyörittämään vain samoja suosikkiroolejani maailman oopperanäyttämöillä, vaikka sillä tavalla olisin pystynyt elättämään perheeni vaivattomasti. Olen aina halunnut uusia haasteita, en vain liedissä vaan myös oopperassa. Uusi rooli on aina kiinnostava haaste. Sen valmistaminen alkaa roolin erittelyllä, syventymisellä musiikkiin ja tekstiin, jolloin tekniset ja tulkinnalliset yksityiskohdat alkavat hahmottua. Sen jälkeen harjoittelen vahvoja kohtia, jotta musiikki jäsentyisi ja rooli tulisi hallituksi. Orkesteri olisi syytä pystyä kuulemaan piianopartituuristakin mahdollisimman varhain. Viimeistään tässä vaiheessa koostan itselleni kaksi nauhaa, toiseen kopioin roolini osuudet levyltä ja toiseen laulan ne itse pianon säestyksellä. Jos käytän valmista levytystä, yritän löytää baritonin, jonka kuvittelen tulkitsevan samalla tavalla kuin ehkä itsekin tekisin. Omaa tulkintaa kuunnellessa rooli kehittyy kuitenkin parhaiten. Kun tarpeeksi kuuntelee itseään, haluaa pakostakin muuttaa jotakin ja tulkinta paranee.

"Tämän jälkeen alkaa syventämisvaihe ja ulkoaopettelu. Tavallisesti se tapahtuu miellyttävässä yhteydessä, kuten hiihtäessä Yllästunturilla tai lenkkeillessä New Yorkin Keskuspuistossa. Apunani ovat korvalappustereot. Joskus saatan palauttaa roolia mieleeni autoa ajaessani. Kun kaikki tarvittavat esityöt kotioloissa on tehty, alkavat harjoitukset oopperatalossa. Pianoharjoitusten jälkeen hieman ennen esitystä on ensimmäinen orkesteriharjoitus. Se on aina jännittävä tilanne. Yleensä kaikki laulavat ensimmäisessä orkesteriharjoituksessa partituurista, vaikka osaavat roolinsa ulkoa."

   Jormalla on kolme roolia niin syvällä alitajunnassa, että niihin pystyisi periaatteessa hyppäämään vaikka unilta herättyään. Wagnerin Tannhäuserin Wolfram, Verdin Don Carloksen Rodrigo ja Mozartin Figaron häiden kreivi heräävät heti eloon, kun musiikki alkaa soida. Silti joskus käy niin, että tietyt samat paikat tutuissakin oopperoissa yrittävät karata mielestä.

   "Silloin yritän saada silmiini kuvan partituurin sivusta. Kahlaan partituurin läpi aina ennen näyttämöharjoituksia, joiden aikana vaikeatkin paikat palautuvat mieleen ja kaikki tulee lopulliseen kuntoon. Tavallaan on miellyttävää tehdä samoja rooleja uudelleen, vaikka joku voisi luulla, että siihen leipääntyy, kun toistaa samaa asiaa. Itse asiassa on vapauttavaa, kun ei tarvitse enää jännittää tehtävän vaikeutta. Tutun roolin tekemiseen tulee uusia vivahteita eri ohjaajien ja kapellimestarien kautta. Pienessä teatterissa saattaa syntyä aivan erilainen tulkinta kuin isossa.

   "Luen partituuria jatkuvasti esityksen aikana. Haluan pitää silmissäni partituurin sivut, sillä laulaessani minulla on näkömuisti. Niinä hetkinä, kun en ole lavalla, pidän roolin lämpimänä tutkimalla ja laulamalla sitä hissukseen läpi, muistelen tekstiä ja yritän saada itse suorituksen menemään omalla painollaan. Näyttämöllä ei ole enää varaa miettiä. Kaiken on tultava alitajunnasta.

"Oopperaroolin tekeminen ei ole pelkkää musiikillisen suorituksen maksimaalista tarkkailua. Roolin tekeminen on ihanteellisinta, kun tekniikka ja muut tarkkailtavat asiat ovat sivuseikkoja ja keskitytään ja samaistutaan esitettävään henkilöön ja hänen sanomisiinsa, tekemisiinsä ja reaktioihinsa. Opitut asiat - vaikka ovatkin kaikkein tärkeimmät asiat - palvelevat ikään kuin taustalta tätä tapahtumaa, niin että tarkkailu ei ole enää mekaanista. Jos tekniikka tilapäisesti säröilee, koko roolisuoritus jäykistyy ja häiriintyy. Siitä katoaa vapaus. Laulajan luonteenlaadun mukaan se voi vaikuttaa eri tavoin. Minulla on taipumus vääntää jopa lievällä väkivallalla yli vaikean kohdan. Ongelma on voitettava mahdollisimman nopeasti millä keinolla hyvänsä.

   "Oopperassa kaiken esittämisen pitäisi perustua siihen, että laulaja voi heittäytyä tekemään roolia sellaisena kuin hän kuvittelee roolihenkilön olevan. Monissa nykyoopperoissa kuluu valtavasti energiaa tekniseen oppimiseen, muistamiseen ja esitystilanteessa pelkäämiseen, jolloin itse tulkintaan ei enää jääkään eväitä. On hankala tehdä vaikuttavia tulkintoja, jos laulusuoritus on viety temppuasteelle. Monet nykyoopperat eivät ehkä jää elämään, sillä monesti niistä puuttuu emotionaalinen yhteys itse tapahtumiin. Vanhat mestarit osasivat tämän. Heidän ratkaisunsa eivät olleet älyllisiä tai mekaanisia, vaan ne antoivat laulajalle emootioyhteyden. Suomalaisista säveltäjistä esimerkiksi Einojuhani Rautavaara, Aulis Sallinen ja Kalevi Aho pystyvät luomaan tämän tunnetason yhteyden. Tosin on myönnettävä, että päre on palanut kymmeniä kertoja, ja sitä kysyy vain itseltään, miksi näin vaikeaa on tehty? Hyviä ystäviäni Aulis Sallista ja ehkä vielä enemmän Einojuhani Rautavaaraa olen harjoitusvaiheessa manannut monta kertaa. Mutta sitten kun ongelmat on selvitetty, palkinto on suurempi. Mitä enemmän kärsit, sen kirkkaamman kruunun saat."

   Oopperalaulaja joutuu työssään jatkuvasti tekemisiin eri tyylilajien kanssa. Jorma jakaa oopperat karkeasti neljään ryhmään:

   1) Mozartin oopperat aiheuttavat harvoin väkivaltaa äänen käytölle. Niiden musiikilliset kulut ovat luontevia, ja lauluteknisesti ne ovat ihanteellisia. Musiikin sointimaailma ja luonnolliset voimakkuudet ovat lähellä puheen ilmaisua.

   2) Italialaiset oopperat, lähinnä Puccini ja Verdi, perustuvat etelämaalaiselle bel cantolle, pitkälle soivalle linjalle, jonka mahdollistaa sointuva italian kieli. Suomen kieli on samalla tavalla hyvä oopperakieli.

   3) Mahtipontiset saksalaiset oopperat, lähinnä Wagner, ovat valtavia yhteistaideteoksia. Niiden henkisenä taustana on historiallispohjainen myyttinen maailma, eettinen näkökulma. Oopperakirjallisuuden vaativimmat roolit on kirjoittanut juuri Wagner. Laulajan kannalta hänen oopperansa eivät aina ole kovinkaan terveellistä laulettavaa, koska ilmaisu perustuu usein voimakkaaseen ja suoraan äänen tuottamiseen.

   4) Oman ryhmänsä muodostavat nykyoopperat, jotka usein perustuvat vahvalle tekstille. Ne elävät tai kuolevat tekstinsä mukana. Suomalaisissa nykyoopperoissa on lisäksi onnistuttu valitsemaan teosten kannalta juuri oikeat esittäjät.

Tällaisia lajimääritelmiä ei pidä ymmärtää liian ahtaasti. Hyvät oopperat eivät tietenkään lokeroidu määritelmiin, vaan niitä yhdistävä tekijä on tunnetason voimakas lataus, joka tekee oopperasta kiehtovan ja monisyisen taidemuodon.

   "Näyttämötilanne on arvaamaton. Laulaja saattaa olla hyvinkin herkistyneessä tilassa koko esityksen ajan. Jokin erityisen hienosti onnistunut asia saattaa sysätä liikkeelle tunneryöpyn. Vastanäyttelijän yllättävä ele tai totutusta poikkeava tapa tehdä jokin asia saattaa synnyttää uuden yhteyden. Tällaisia vastanäyttelijöitä tulee hyvinkin usein kohdalle. Kun teimme Aarre Merikannon Juhaa, Eeva-Liisa Saarinen teki kotiinpaluun todella riipaisevasti; hän oli täysin murtunut ja tyhjä, ja kun minun Juhan roolissa piti häntä lohduttaa, en enää pystynyt siihen. Minuun iski valtava oikea sääli. Se oli aivan mahdoton tilanne."

   Laulaja ei voi turruttaa tunteitaan, mutta silti niitä tulisi esitystilanteessa hallita. Toisaalta laulajan täytyisi olla tunteissaan mahdollisimman rehellinen ja aito. Ratkaisu löytyy vain tottumuksen avulla saavutetusta taidosta, joka perustuu vaikeiden paikkojen lukemattomaan toistoon.

   "Toistamisella saa itsensä myös kovemmaksi. Itkut pitää itkeä kotona harjoitusvaiheessa, ja tehdä se niin monta kertaa, että esiintymistilanteessa ei enää itketytä."

[Alkuluku][*Tietokirjat*][Esikoiset][Kotimaiset]
[Lapset & nuoret][Käännetyt][Sarjakuvat][Unohtumattomat]