Populaarimusiikin avantgardea: Mauri Antero Numminen, Orgiastic Nalle Puh Big Band ja Suomen talvisota

M. A. Numminen sijoittuu "korkean protestin" liepeille, vaikka "korkean" ja "matalan" kulttuurin välisen rajankäynnin estetiikka muodostui hänellä hyvin erilaiseksi kuin esimerkiksi Helsingin Ylioppilasteatterin piirissä toimineille taiteilijoille.
   Muusikonuransa M. A. Numminen aloitti soittamalla jazzia Someron yhteiskoulun kouluorkesterissa. 1960-luvun alussa hän toimi myös lyhyen aikaa sijaisrumpalina Unto Monosen yhtyeessä. Numminen ei vielä tässä vaiheessa omien sanojensa mukaan tuntenut kiinnostusta tanssimusiikkia kohtaan. Se heräsi vasta 1960-luvun puolessavälissä, jolloin Helsingin yliopiston sosiologian opiskelijat, erityisesti Pekka Gronow, alkoivat aktiivisesti kirjoittaa populaarimusiikista, niin rockista kuin iskelmistäkin, sosiologisesta näkökulmasta. (Numminen 2000, KPL Y 11058).
   1960-luvun alkupuolella Numminen oli aktiivisesti mukana pääkaupunkiseudun happening- ja avantgarde-kokeiluissa (ks. Numminen 1999). Hän olikin siirtämässä suomalaisen ns. radikaalin avantgarden eli happening-linjan kokeilevuutta ja vallitsevista arvokategorioista piittaamattomuutta populaarimusiikkiin. Aluksi tavoitteena oli ärsyttää vanhan polven älymystöä, mutta varsin pian avantgardistisuus muuttui luonteeltaan karnevalistisemmaksi: jos "radikaali" avantgarde taiteen "norsunluutornien" purkamisen lisäksi antoi mahdollisuuden purskahtaa nauruun juhlallisen "Taiteen" estradeilla, oli Numminen yhdessä The Orgiastic Nalle Puh Big Band orkesterinsa kansssa valmis purskahtamaan nauruun missä tahansa.
   Nalle Puh -orkesteri syntyi Pekka Gronowin vetämän Akateemisen jazzkerhon liepeillä vuosien 1963 ja 1964 vaihteessa ja sen tarkoituksena oli luoda jazzin piiriin vastaavanlaista avantgardea kuin mitä taidemusiikin alueella tuona aikana tehtiin. Ajan henkeä kuvastaa hyvin se, että yhtyeeseen pääsyn kriteerinä ei ollut niinkään taito, vaan halu soittaa. Tästä huolimatta kysymys ei ollut harrastajaorkesterista, vaan yhtyeeseen kuului myös ajan tunnettuja jazz-muusikoita (esim. Teppo Hauta-aho, Pekka Pöyry, Stanley Lindroos, Seppo Paakkunainen, Pekka Sarmanto). Yhtyeen omaleimainen "avantgardistisuus" tuli esille esimerkiksi siinä, että yhtye soitti opiskelijoiden tanssi-illoissa tunnin mittaisia kappaleita. (Numminen 2000, KPL Y 11058).
   Avantgardea - kuitenkin edelliseen verrattuna enempi länsimaisen taidemusiikin piiriin kuuluvaa - heijasteli myös Nummisen suunnittelema "laulukone". Se oli laite, joka muunsi mikrofoniin tulleen lauluäänen. Laulukoneellaan Numminen osallistui akateemisen kulttuurikilpailun yksinlaulusarjaan vuonna 1964. Seuraava askel tästä oli Sähkökvartetti, Nummisen yhdessä Erkki Kureniemen kanssa rakentama "esisyntetisaattori". Siihen kuului mm. "sähköviulu" ja "sähkörumpu". Lisäksi laulajan mikrofoniin oli kiinnitetty erilaisia äänen särkemiseen tarkoitettuja piirejä. Ehkä tunnetuin Sähkökvartetin esiintyminen tapahtui Bulgariassa, Sofian nuorisofestivaaleilla, jossa yleisö pakeni korviaan pidellen paikalta. (ks. Bruun & al. 1998, 153-154.) Konsertti-instituution kritiikkiä ja sävelen ja hälyn kontrastointia avantgarden hengessä kuvasi myös Sähkökvartetin esittämä yli tunnin kestävä teos Kaukana väijyy ystäviä, joka esitettiin myös Vanhan valtauksen iltana vuonna 1968.
   Orgiastic Nalle Puh Big Band tarjosi kappaleitaan levytettäväksi Toivo Kärjelle, joka ei kuitenkaan pitänyt niitä tarpeeksi kaupallisina (Numminen 2000). On mahdollista kysyä, oliko tässäkin lopulta kysymys pikemminkin halusta provosoida kuin etsiä levytyskanavia. Joka tapauksessa Pekka Gronowille ja M. A. Nummiselle syntyi 1960-luvun puolivälissä ajatus oman levy-yhtiön perustamisesta. Aikomus toteutuikin, ja syntyneestä Eteenpäin-yhtiöstä haluttiin tehdä perustajiensa mukaan "sosiologinen kokeilu". Yhtiön tuotanto onkin keskeinen osa suomalaisen undergroundin esihistoriaa ja historiaa. Nummisen levytysten ohella tunnetuksi tulivat mm. J. O. Mallanderin Extended play, äänitykset presidentinvaalien ääntenlaskusta vuosilta 1962 ja 1968, sekä S. Albert Kivisen "filosofiset laulut".
   Seuraavassa tarkastelen sitä, millaisia olivat M. A. Nummisen yhteiskunnallisesti kantaaottavat laulut ja millaiselle estetiikalle ne rakentuivat. Lisäksi käyn läpi myös M. A. Nummisen kirjoituksia 1960-luvun lopulta.

Tulkintoja "seksioppaista", yhteiskuntateorioista ja Schubertista

Kuten edellä on tullut ilmi, sukupolvien välinen arvo- janormikonflikti oli aluksi Nummisen tuotannon keskeinen moottori. Ensimmäisiä kertoja hän herätti julkista paheksuntaa Jyväskylän kesässä vuonna 1966, missä hän lauloi sukupuolioppaitten tekstejä. Hänen tarkoituksenaan oli osoittaa ajan julkisuuden paradoksaalista moralismia; rohkeita tekstejä voitiin julkaista valistuksen nimissä, mutta laulaa niitä ei saanut (Numminen 1966b). Nummisen mukaan virta katkaistiin konserttipaikalta, poliisi kutsuttiin paikalle, ja esiintyjä joutui kulttuuripäivien johtokunnan puhutteluun. Sukupolvikonfliktin luonnetta kuvaa hyvin episodin jälkiselvittely: kun Numminen kysyi puhuttelussa, miksi tieteellinen teksti oli rietas laulettuna, mutta ei luettuna, vastauksena oli: "Älkää viisastelko".
   Myös Franz Schubertin liedeistä tehdyt tulkinnat, joita Numminen esitti yhdessä Ilpo Saunion kanssa, tehtiin epäilemättä "härnäämisen" hengessä. Sen sijaan hieman ambivalentimpaa "protestia" edustivat Allardtin (Vihaisuushypoteesi, Anomia) ja Ludwig Wittgensteinin (The World Is, In Order To) teksteihin tehdyt sävellykset. Allardtin tekstejä Numminen (2000, haastattelu) kertoo säveltäneensä aluksi opiskelijajuhlia varten. Sukupolvikonfliktia ei tästä kuitenkaan syntynyt, vaan tunnettu sosiologi piti kuulemastaan.
   Keskeisenä periaatteena Nummisella yhtyeineen näyttää olleen mahdollisimman omaperäisen yhdistelmän luominen: Allardtin teksti taipui beguineen, Wittgensteinin jazz-beatiin. Nummisen laulutapa täydensi tätä estetiikkaa. Siinä tavoitteena oli rikkoa mahdollisimman paljon laulamiseen liittyviä konventioita. Ääni oli useimmiten nasaali ja vuotava, lisäksi äänen särkymisestä tuon tuosta muodostui yksi Nummisen tavaramerkkejä. Toki poikkeuksiakin tästä linjasta on, eräänlaista talking blues -traditiota edustaa edellä kuvatussa Jyväskylän kesän konsertissa vuonna 1966 ensiesitetty Nuoren aviomiehen on syytä muistaa. Sukupuolielämän oppikirjasta otettua tekstiä säestävät saksofonin tyylinmukaiset improvisoidut fraasit.

Iskelmä ja etäännyttäminen

Jos korkeakulttuuriset arvot ja toisaalta moraalinormit joutuivat parodian kohteeksi Nummisen ja hänen ympärillään toimineen muusikkojoukon toiminnassa, niin osansa sai myös kansanvalistushenkinen kansanmusiikki. Tästä hyviä esimerkkejä ovat Jenkka hevosen puhdistamisesta ja erityisesti Kaikki linnut laulelevat. Kiinnostavaan asemaan nousi myös suomalainen iskelmämusiikki, erityisesti tango. Kuitenkin se, miksi Toivo Kärjen Liljankukka ja Suutarin tyttären pihalla joutuivat "avantgardistisen" käsittelyn kohteeksi tai Unto Monosen ja M. A. Nummisen yhteistyön tuloksena syntyi tangoparodioita (esimerkiksi Naiseni kanssa eduskuntatalon puistossa), on monitahoinen kysymys. Osaltaan taustalla oli kulttuuriälymystön piirissä käynnissä ollut keskustelu populaarimusiikista. Vaikka siinä suomalainen tanssimusiikki ei noussut erityisesti esille, on esimerkiksi Gronow (1992, KPL Y 10148) myöhemmin todennut, kuinka tangoa pidettiin kuitenkin keskustelijoiden piirissä "kiinnostavana kuriositeettina". Gronow osallistuikin myös itse tangon estetiikan uudelleentulkintaan: hänen säveltämänsä ja Nummisen esittämä Hevoset ja minä herätti runsaasti huomiota 1960-luvun puolivälin aikoihin.
   Toisaalta Nummisen ja Nalle Puh -orkesterin "populaarimusiikin avantgardeen" oli myös vaikuttamassa ajan yhteiskunnallisesti kantaaottavien laulujen henki, erityisesti vieraannuttaminen. Nummisen (2000 Y KPL 11059) mukaan "suomalaiskansallisten musiikkielementtien" käytön tarkoituksena oli tavoittaaa kuulijat - ja luonnollisesti samalla herättää huomiota.
   Ajan muihin "etäännyttämisen" hengessä tehtyihin lauluihin nähden Nummisen laulut sijoittuivat kuitenkin omaan sarjaansa, sillä kovin selkeää "viestiä" kuulijan on niistä mahdotonta tavoittaa. Sen sijalla oli myöhemmin myös undergroundille tyypillinen ambivalenttius ja karnevalismi. Erityisesti karnevalistisen käsittelyn saivat ajan moraalikoodit. Tällöin lauluihin kohdistui myös ehkä eniten tekijöiden toivomaa paheksuntaa. Hyviä esimerkkejä tästä ovat sukupuolioppaiden teksteihin tehdyt laulut.
   Tästä huolimatta tekijät eivät voineet sanoutua irti kulttuurisesta asemastaan. Samaan tapaan kuin Ylippilasteatterin "protestissa", oli myös tässä kysymys nimenomaan nuoren älymystön suhteesta populaarikulttuuriin. Tämä tulee hyvin esille Nummisen kirjoittelusta 1960-luvun puolenvälin aikoihin, jolloin hän toimi mm. Suosikin avustajana. Kiinnostavaa on, että Numminen välitti tuolloin käynnissä ollutta populaarimusiikkia koskevaa keskustelua "alemmas" populaarikulttuurin pariin.
   Vuonna 1966 julkaistussa "erikoisartikkelissaan" (Numminen 1966a) Iskelmän paheellinen sielu hän pohti populaarimusiikin merkitystä ja esitteli iskelmäsanoituksista tekemäänsä tutkimusta. Artikkelin yhteyteen oli liitetty erillisiä "opastavia" tekstejä, joissa jokaista "iskelmästä vähänkin kiinnostunutta" neuvottiin tutustumaan artikkeliin. Lisäksi nuoria kehotettiin antamaan artikkeli vanhempien luettavaksi. Syynä aiheen käsittelyyn oli se, että

"Iskelmän (ja iskelmiä sisältävien elokuvien) voimalla yritetään nyt ensimmäisen kerran vakavassa mielessä vaikuttaa jopa poliittisessa mielessä nuorisoon: vanhoja myyttejä kaatamalla tai luomalla uusia! Protestilaulu on nykyisellään atomipommiakin voimakkaampi, vaikka se joskus laulun olemusta vastaan ihannoikin pommia! Folk kyntää samoin omaa sarkaansa ja sato korjataan vuosikymmenien kuluttua." (Numminen 1966a).

Numminen ei kuitenkaan itse artikkelissa käsitellyt protestilauluja, vaan esitteli tutkimustaan, jossa hän oli analysoinut iskelmäsanoituksia. Hän luokitteli iskelmissä yleisemmin käytettyjä sanoja - joita olivat mm. se- ja saada sanat - ja toi esille tapauksia, joissa iskelmätekstejä oli muokattu rohkeina pidettyjen sanojen vuoksi. Tässä hän viittasi Pekka Gronowiin, joka oli aiemmin (Gronow 1965) käsitellyt iskelmätekstien sisältöjen muutoksia.
Kokonaisuudessaan artikkeli oli luonteeltaan raportoiva, eikä se sisältänyt suoria kannanottoja iskelmätekstien puolesta tai vastaan. Samana vuonna Numminen (1966b) kirjoitti laajemman artikkelin iskelmätekstien sensuurista. Artikkeli myötäili jälleen Gronowin (ma.) esittämiä ajatuksia, mutta tässä artikkelissa Numminen toi esiin myös omia kokemuksiaan sensuroinnin kohteeksi joutumisesta. Numminen pohti myös sitä, millä tavoin kaupallisesti menestyvä levy oli mahdollista tehdä. Esityskieltoon joutumista hän ei suositellut, mutta näki, että "tietty määrä rohkeutta" lisäsi myyntiä. Lisäksi hyvä iskelmä ei hänen mielestään saanut olla liian vaikeatajuinen.
   Seuraavana vuonna Numminen (1967) käsitteli tangoa otsikolla "Kannattaako tangoa vihata?" Tässä artikkelissa Numminen kuvasi tangon historiaa Suomessa ja suomalaisen ja argentiinalaisen tangon eroja. Lisäksi hän kävi läpi joukon suomalaisia tangoja ja tangosäveltäjiä. Numminen toivoikin lukijoiden suhtautuvan tangoihin avarakatseisemmin - olivathan tangot "kulttuuriradikaalien" keskuudessa Nummisen mukaan suuressa suosiossa - ja kehotti jopa rautalankaorkestereita tarttumaan argentiinalaisiin tangoihin. Samaa teemaa Numminen jatkoi vielä seuraavana vuonnna (Numminen 1968). Tässä artikkelissa hän kuitenkin peräänkuulutti "kaavasta poikkeavia tangolaulajia", josta hyvä esimerkki hänen mielestään oli Vesa-Matti Loiri. Erityisesti hän mainitsi Loirin esittämän ja Donnerin säveltämän tangoparodian Lankon tangon innovatiivisena sävellyksenä ja esityksenä.
   Kokonaisuudessaan Nummisen kirjoittelu heijasteli nuoren älymystön näkemyksiä populaarimusiikista: se, että populaarimusiikkia tuli hahmottaa kokonaisvaltaisesti ja järkiperäisesti, tuli myös tässä esille. Toisaalta näitä kirjoituksia voi kuvata luonteeltaan jopa valistuksellisiksi. Tämä ei kuitenkaan ollut mitenkään tavattoman poikkeavaa ajan musiikkilehtien linjaan nähden: uudenlaisen populaarimusiikkijulkisuuden muotoja oltiin vasta hakemassa, ja tämän tyyppiset informatiiviset artikkelit olivat sulassa sovussa enemmän ajan nuorisokulttuurin viitekehyksestä lähtevien artikkeleiden kanssa. Toisaalta on syytä korostaa, että Nummisen artikkeleissa kysymys ei ollut valistuksesta käsitteen perinteisessä mielessä. Pikemminkin tyylin voi nimetä juuri informatiiviseksi: tavoitteena oli lisätä tietoa ajan moniarvoisuutta korostavan kulttuurinäkemyksen hengessä. Toisaalta tietoisuuden lisääminen ei näyttänyt olevan ainoa tavoite, vaan huomiota herättävän sanoituksen tekeminen myös kaupallisen menestyksen toivossa ei ollut Nummiselle vierasta, kuten hän ohjeissaan lauluntekijöille osoitti.
   Nummisen kirjoittamien artikkeleiden lähtöoletuksena näyttää olleen se, että Suosikin lukijakunta oli valmis laajentamaan tietopohjaansa esimerkiksi suomalaisesta tangosta. Näin saattaa ollakin - tämäntyyppisiä vastaanottoon liittyviä kysymyksiä on lähes mahdotonta selvittää - mutta selvää on, että Nummisen näkökulma oli lopulta älymystön näkökulma. Esimerkiksi tanssiyleisölle ja kansan syvien rivien tangoharrastajille Nummisen esiin nostaman Lankon tankon merkittävyys ei varmasti kovin yksiselitteisesti auennut.
   Informatiivisuudesta Numminen siirtyi ainakin hetkeksi selkeämmin valistajien ja populaarimusiikin kritisoijienkin leiriin vuoden 1968 aikana. Jälleen kerran muutos heijasteli yleistä keskusteluilmapiirin muutosta. Artikkelissaan Suomi on pop-musiikin kehitysmaa (Numminen 1968) nosti esiin erityisesti Irwin Goodmanin artistina, jolla oli "sanottavaa; Ryysyranta oli hänen mielestään yhteiskunnallisesti merkittävä teos. Samalla hän kritisoi iskelmien sanoituksia: hänen mielestään "iskelmien pitäisi kertoa asiallisesti sänkyhommista, eikä syöttää valheellisia idyllejä". Samalla hän korosti ei-kaupallisen musiikin merkitystä ja nosti tässä yhteydessä esiin Eteenpäin -levy-yhtiön. Nummisen mukaan "edistykselliseen populaarimusiikkiin" tulikin panostaa enemmän. Myös esimerkiksi Levyraatiin tuli hänen mielestään saada asiantuntijoita, jotta arvostelujen "tunteenomaisuudesta" päästäisiin pois, samalla tällöin pystyttäisiin kasvattamaan Nummisen mukaan "kuuntelijoiden musiikkimakua". Kommentit olivat valistushenkisyydessään harvinaisen jyrkkiä avantgarden ja pian undergroundin puolestapuhujalle, mutta ne siis heijastelivat ajankohtaista keskustelua, jota käytiin esimerkiksi Kiilan piirissä.
   Kaiken kaikkiaan Nummisen ja hänen ympärillään toimineen taiteilijajoukon musiikissa vieraannuttaminen näyttää pitävän sisällään kaksi eri aspektia. Yhtäältä se sai käyttövoimansa vuosikymmenen alun avantgarden keinovaroista, joiden hengessä musiikilliset konventiot ja arvohierarkiat oli mahdollista rikkoa monin tavoin. Näin ollen "kantaaottavuus" ja "edistyksellisyys" ei suoranaisesti osoittanut mihinkään suuntaan. Toisaalta kuitenkin tekijöiden kulttuurinen asema synnytti väistämättä tiettyjä jännitteitä suhteessa populaarimusiikkiin. Vaikka tyyliparodioiden tarkoituksena oli epäilemättä tarjota kuulijalle avantgardistinen nauru, on taustalta mahdollista löytää ajatus siitä, että kysymyksessä oli samalla populaarin maun muokkaaminen intellektuellien makua vastaavaksi (ks. Bourdieu 1984, 487, alaviite 7). Kuitenkaan ei ole dokumentteja siitä, että esimerkiksi Kärki tai muut ajan iskelmäsäveltäjät olisivat kritisoineet tehtyjä parodioita, ainoastaan Helismaan leski pahastui Suutarin tyttären pihalla -versiosta (Saunio 1968b).
   Nämä samat piirteet leimasivat, vaikkakin vain osin, myös vuosikymmenen lopussa syntynyttä underground-liikettä. Undergroundin yksityiskohtaisempi selvittely ei kuulu tämän työn tavoitteisiin, mutta analysoin seuraavassa tiettyjä undergroundin piirteitä, erityisesti sen suhdetta populaarimusiikkiin.

Lisää aiheesta muualla Verkkoliitteessä:
Sivistynyt huuto ja karvalakkiprotesti (19.7.2001)